|
| ||||
| ||||
|
CYRIL
Také tyto septimy (č. 3—5) by bylo lze redukovati, totiž na sekundové kroky, avšak všimněme si, co síly získaly motivy právě touto úpravou. Dalším'oblíbeným »silným« intervalem jest oktava. jak je oblíbena, dokazuje zběžná přehlídka skladeb dráždanských dle K. M. Na 40 tam zaznamenaných themat začíná oktávovým skokem, z pravidla shora dolů, načež se thema rychle rozdrobí. V naší opeře máme pro to příklad v instrumentální předehře k č. 29. Také naše DsymphoniaR má tento oktávový skok, zde ovšem z dola nahoru. V ariích slouží krok oktávový k pokračování ve směru melodické linie, dostoupila-li tato určité výšky (na př. č. 7) nebo Hloubky (č. 28). Také nahražuje opakování tónu a zjednává tím větě pohyb, konečně zvyšuje přízvuk. Příklad z č. 26. ex - sur-ge pro-vi-den-ti-a, fac no-stra de sen-ten-ti-a, fac no-stra de sen-ten-ti - a sloužiž k objasnění těchto způsobů: druhé e (c) umožňuje melodii další postup v původním směru, čtvrté e (c) dává jí pohyb a přízvuk nebo alespoň vyzvednutí, ježto na poslední době taktové by slovo yfac- úpině zaniklo. Ostatně poslouží příklad také čtenáři aby . seznal, jak lze těžiti ze sekundových kroků. Předchází-li oktávě kvinta, obdržíme rozkročený úryvek (7), který, začíná-li na těžké době, byl v kontrapunktických skladbách XVIII. století až k nechutnosti využitkován (8). (č. 26.) (č. 6., 7., 17 , 18.) 01 rá.0 Oktávový skok na konci motivu nebo periody má asi týž význam, jako čárka, tečka, dvojtečka ve větě (č. 12. předehra, č. 20, 35.) Pro arii W jsou příznačné oktávové hokety v basovém solu, objevují se tam totiž sedmkrát, ve sboru č. 13. tvoří pozoruhodnou složku doprovodu. Nejčastěji je nalézáme ve fundamentu, kde zas v č. 31, již poněkud připomínají na pověstné murky-basy, jen že se Zelenka rychle jich zbaví. Také oktáv je použito někde za účelem tonomall V, jako septimy. Ve sboru č. 2. je jimi charakterisováno slovo w percussit (= probodnul). Leč záliba našeho skladatele pro rozkročené intervaly nezůstává ani při oktávě, vždyt sahá často ještě k větším skokům. Kolinský musel býti zajisté dobrý zpěvák, chtěl li před-nésti čistě koloraturu v č. 26.: lo.;__-F=-emi-ram–,-~• ~- de senten ti - a Skoky nonové a undecimové, rovněž v basu se vyskytující, probereme při pojednání o klausulích. Zde je nutno se zmíniti dřív o dalších činitelích, s nimiž se v melodii ještě potkáváme; je to totiž rozložený akord, tedy něco, co se dostalo do melodie teprve sesílením harmonického cítění. V době Zelenkově jsou akordické útvary ovšem dávno do melodie přijaty a nepocifují se jako živel nemelodický, absolutní melodii odporující, ani tam ne, kde bychom dnes absolutní melodii nejspíš hledali, totiž ve fugovitém thematu. Thema 2. ričerkárového č. 2. vzniklo čistě rozložením tonického a dominantního čtverozvuku, _ _ s t f t i o. et in mul-ti - tu-di-ne glo ri - a -e tu- ae zjev, s kterým se u fugovitých themat s takovou důsledností jen zřídka potkáváme. Tu vzpomeneme si na mši M. K. 10, která přináší thema Osanna•fugy tohoto útvaru: 12. - O- san-na in ex-cel - - - - - Zde jest ovšem jen jeden trojzvuk rozložen, tonický, a k němu jsou přivěšeny melodické postupy sekundové. (Kříště dále.) 14 | ||||
|