|
| ||||
| ||||
|
CYRIL Dle toho znamená
sopranová klausulka: krok ze spodní sekundy do toniky, tenorová » » s vrchní e D » basová skok z dominanty » Altová klausulka, při níž zůstal ton ležeti, nepřichází zde v úvahu. V době Zelenkově neměly klausulky již dávno svého původního významu, nebyvše více vázány na hlas, jehož název nesou, čili nyní může končit sopranový hlas tenorovou a tenor sopranovou klausulkou a pod. Nejdůsledněji si zachoval svoji klausulku bas, což souvisí s vývinem basové arie. Skladatelé XVII. a u nás Wentzeli. Gaver a jiní XVIII. věku neodvážili se odděliti bas od fundamenta, nanejvýš si dovolili zcela nepatrné úchylky pomocí střídavých a průchodních not. U Dukáta je bas solový, jen v závěrech přidává sek fundamentu. U Zelenky hlásí se někde průlom do staré zásady tím, že se bassu přiděluje klausulka sopranová. Tyto výjimky najdeme u č. 7. a 26 , ačkoliv i tam je vedle oné výjimečné sopranové také po-užito obvyklé klausulky basové. Víc než tyto nepravidelnosti zajímá nás melodický krok, klausulce bezprostředně předcházející. Může býti nejrozmanitější, stává se však nápadným, když melodie se sváží do klausulky větším intervalem. Zde potkáváme se se skoky septimovými, nonovými ba ř undecimovými. K orientaci sloužiž následující p,ehled: Klausulky sopranové: č. 12. č. 7. č. 10. č. 25. 19- III. VII. Klausulky tenorové : Č. 9. č. 3. 20. I I. II[. V. VII, Klausulky bassové: č. 26. č. č. 7. č. 7. 21. IV. V. 1X. Pozornému čtenáři zajisté neušlo, že ony klausulce předcházející intervaly se uplatňují různým způsobem, který nezáleží ani tak v rozpjetí, jako spíše na době taktové. Tam, kde efekt mizí, mĚli bychom jistě zkoumati charakteristický interval předcházející, leč obávám se, že bych tím šel příliš do detailu. Rytmické stanovisko musí.re zde rovněž nechati úpině stranou, jednajíce právě jen o melodii absolutní. Za to by nám zde nemělo ujíti, z kterého stupně stupnice intervaly vycházejí, zní přec na př. v C dur kvarta c-f naprosto jinak, než-li kvarta d-g. Také toto pozorování by nás vedlo příliš daleko a musíme se spokojiti s poznatkem, že Zelenka, užívaje s oblibou velkých intervalů, svoji na diatonice založenou melodii značně vykrokuje a dává jí vrušený pohyb. Požadavek, který tím činí na pěvce, je značný, ovšem že hledí volbou vhodné toniny poloze hlasu vyhověti a že hlasu nepřepíná. Ježto volba toniny má také vliv na melodiku, prohlédněme si rychle v předu podané schema jednotlivých čísel opery a shledáme, že většina jich náleží tónorodu tvrdému a že se dává přednost toninám křížkovým, kdežto v oratoriu převládají tóniny s b, tedy zastřenější proti lesklým zde, což odpovídá povaze té které skladby. Také volba tónorodu se řídí povahou skladby a proto mají v opeře věty z dur značnou převahu. K zahájení i za-končení bylo voleno D-dur, tónina, ve které během celého XVIII, stol. bylo napsáno nejvíc komposic mešních. Skladatelé z konce XVII. stol. a samo sebou i pozdější dávají vůbec přednost tónorodu tvrdému a to tím víc, čím víc se přikloňují k homofonii, zajisté v domněnce, že i tím se stávají dle tehdejšího názoru »moderní,. (PrSště dále.` 43 | ||||
|