|
| ||||
| ||||
|
CYRIL
lelní kvinty fis cis — e h. Následek toho je, že citlivý tón gis v basu vede se přirozeně do toniky, jeho zdvojení v tenoru musí provésti onen terciový skok, jemuž se Zelenka v závěrečných kadencích jak v příkladech pod č. 27. ukázáno, úzkostlivě vyhýbá a jenž později se stal zcela všeobecným. 28.) -5 3 -~ 9— -7~ 4 Drsně znějící palestrinovské spoje dvou sousedních kvintakordů italská hudba XVII. stol' dávno vyhladila použitím převratů — u Michny se s nimi ovšem ještě potkáváme velmi často, Přes to najdeme jeden z nich, D S, v č. 29. a to v nejhorší formě, totiž v čistých kvintových parallelách, které nelze bez porušení melodického vedení súčastněných hlasů od-straniti. 29.1 D S T6 Z téhož důvodu nelze také předpokládati nějakou písařskou chybu opisovačovu, obzvlášf ne, když týž houslový motiv, jen o kvintu níž, vyskytuje se také již v taktu předchozím. Jedná se tedy patrně o přehlédnutí skladatelovo. Dokladem toho je konečně i zvláštní způsob spojení 5 za sebou jdoucích kvintakordů v č. 28., kde Zelenka parallelní kvinty alespoň pro oko učinil neviditelny křižováním obou houslových hlasů: T Sz Dz s D Sólový bas k tomu poznali jsme v příkladě 13. Lépe jest tyto nepříbuzné akordy sblížiti vloženou sextou, čímž vzniká sekvence 5 6 5 6 atd. nad diatonicky nahoru postupující;n basem, jak to učinil na př. Hándel v ouvertuře k Mesiáši, z našich skladatelů Planický a mnozí jiní. Ostatně i Zelenka užil této sekvence po dvakrát v arii č. 35., ponejprv od d do a, po druhé od g do d nahoru : pp i a po druhé totéž v D dur. Z uvedených příkladů vychází na jevo, že Zelenka pracuje s kvintakordy všech 7 stupňů. Právě jsme viděli, jak lze drsnost některých, jmenovitě sekundových spojů zmírniti sextovými akordy. (Pokračování.) 83 | ||||
|