|
| ||||
| ||||
|
možné, provésti nad ním 50 variací, aniž by se onen hlas nevtíral jako dotěrný přívěsek? I při vší fantasii skladatelově byla by to přec jen práce papírová a ne-vyhnula by se jednotvárnosti alespoň svojí věčně se vracející symetrií. Proto si vytvořil Michna onen obstinátní bas tak, že připouští nejrůznější periodisaci; kadencuje totiž mezi 2. a 3., 3. a 4. atd. až 8. a 1. taktem, čímž poskytuje možnost k autentickým závěrům v F, B, G, C, D, g a F, a melodický hlas, periodu tvořící, nastupuje jen zřídka kdy prvým taktem, zato ale kdekoliv jinde, takže vznikají periody nejrůznějšího útvaru. Přes obdivuhodný úkol, který si skladatel tak-to položil, nezapomněl skladbu vyzdobiti-také ještě polyfonií. Polyfonie jest totiž silná stránka Michnovy skladatelské techniky. Proto je přímo nápadné, že mše č. 2, ačkoliv jest komponována na českou píseň, má povšechný ráz homofonní. Polyfonie se hlásí ke slovu v Christe, kde pouhý terciový krok se přebírá z jednoho hlasu do druhého po způsobu hoquetu; u Osanna tvoří imitatorní motiv rozložený trojzvuk. Proti zcela prostému Amen při Gloria jest Amen, jímž končí Credo, široce rozvedeno až se vykrystalisuje v delší motiv; imitovaný pak všemi hlasy, vokálními i instrumentálními. Af pracuje Michna homofonně či polyfonně, vždy vede hlasy velice správně a vystříhá se chybných paralel i v mnohohlasé větě. Jeho harmonie je jadrná, svérázná, i když některé obraty najdeme také u jiných soudobých skladatelů. Kdo by chtěl jeho způsob harmonisace po znati, necht si prohlédne jeho dvě „Muziky ostatně bylo o této věci námi po-jednáno již na jiném místě.s
Ještě si všimněme jeho rytmiky. Absolutně vzata jest velmi složitá, nebof četnými synkopami to, čím dnes vyplňujeme jeden náš takt, úpině mizí, jak vid no z následujícího příkladu, vzatého z rekviem: s e 4 ~ =—7.0 ~—o-~P- - ~ -8 1- Jelikož Michna, jako všichni staří skladatelé, nezná takt v našem slova smys= lu, t. j. střídání přízvuku na základě dvojdobém nebo třídobém, posunuje tří-dobový motiv v čtyřčtvrtečním taktu bez ohledu na (náš) taktový přízvuk: pří klad z Gloria mše 5. nám to ukáže: Proto nastává také kolise mezi rytmem hudebním a rytmem slovním, nedostatek, který jest ale vyvážen přísným ohledem na kvantitu slabik. K vysvětlen stůjž zde příklad hlasu basového k naduvedenému místu z rekviem: - is re - qui-em A-gnus De - i, qui tol - lis pec-ca-ta mun - di Bez ohledu na naše, zde námi přidané taktové čáry je deklamace vzorná, i čárka (komma) po ,Dei” jest zde pausou do hudby převzata, vtěsnáme-li ale větu do našich taktů, přijde nepřízvučné „qui” na těžkou dobu taktovou a přízvučné „tol-” na lehkou. Měli bychom zde ještě zodpověděti 3 otázky: a) jak se zachovává Michna vůči arii, b) jak nakládá s doprovázejícími nástroji, c) jak účinkují tyto skladby na posluchače. Bohužel není nám možno tyto otázky zodpověděti přesně, poněvadž výtisk, 6 Viz můj článek o Michnovi ve „Sborníku pracík padesátým narozeninám profesora Dra Zdeňka Nejedlého”, str. 69 a násl. Na str. 85, řádek 3 shora čti ,terckvartakord" místo kvartsextakord", jak ostatně již ze souvislosti může býti patrno. 107 | ||||
|