|
| ||||
| ||||
|
skladba až na čistý devítihlas, experiment, jaký si může dovoliti zajisté jen skla-datel největší technické vyspělosti. Wentzeli se dopracuje nanejvýš šestihlasu. Jeho homofonní věty jsou hybnější a nabývají někde rázu zdánlivé polyfonie.
4. Již okolnost, že se jedná o skladby převážně sborové a ještě k tomu polyfonní, svědčí tomu, že jsou již po stránce formální náboženského charakteru. Mluví se s oblibou o „operní hudbě, avšak formální výstavba tehdejší opery (srovn, sv. 6., 9. a 57. DTČ).) byla naprosto jiná; hlavním činitelem byl tam zpěv sólový ve formě dialogu, málokdy nějaké dueto nebo terzeto, vždy ien hubeně imitatorní, a 2 nebo 3 sbory homofonní, rre-li unisono. K formální výzbroji našich církevních skladeb náležela ale, jak jsme slyšeli, také sóla; nejsou-li tato snad operní? Nikoliv, nebot hlavní věcí u hudby tvoří přec obsah. A tak jako sbory nesou se i ona sóla tónem vážným, vznešeným, tak i ona jsou čistou hudbou duchovní, tlumočíce celou stupnici citů od pokory až k extasi. Světské myšlenky nebo snad dokonce banálnost nebo frivolnost jsou úpině vyloučeny. Toto estetické stanovisko vyhovovalo také tehdejším požadavkům liturgickým, což je do-statečně prokázáno původem skladeb: vznikly většinou od skladatelů duchovních (Sixt, Rybnický, Bulovský, Meltzel, Pecelius, Pelikánové, Wettengl, Artophaeus) anebo byly církevními kruhy inspirovány nebo doporučovány (Michna, Bóhm, Wentzeli). Jinak ovšem dopadne posudek, zkoumáme-li skladby podle dnešních požadavků liturgie. Zde by byly na závadu i thematické sonaty a instrumentální mezihry, samostatné hlasy instrumentální, jakož vůbec veškeré, s postupujícím hudebním vývojem se vyvinující osamostatnění orchestru. Konečně by neobstála ani sóla, ježto sólový zpěv jest dnes nepřípustný. Hudební historik nesmí ale posuzovati díla se stanoviska doby dnešní, nýbrž podle ducha doby vzniku. Jinak náš časopis, jenž pozoruje vedle hudby také liturgii. Pracuje od svého založení k tomu, aby vše, co se zpívá na kůru, bylo po stránce textové v úpiném souhlasu s misálem. Zanedbávání proměnlivých částí mše, propria, datuje se právě z doby, kdy byly zavedeny skladby s instrumentálním doprovodem; introit a communio nebyly tehdy nikdy hudebně zpracovány, kdežto graduale a offertorium jen zřídka kdy dbají církevně předepsaného textu. Tot ovšem závada, pro kterou skladby, byt' by byly hudebně sebe lepší a pro historika třeba pravou po-choutkou, dnes jsou pro kostel odsouzeny k věčnému mlčení. Duch liturgický dnes zvítězil, ale hudební historie tím utrpěla těžkou ztrátu. Na konec ještě několik slovo naší práci samé. Pro nedostatek literatury o tomto předmětu musela býti vybudována pouze na základě poznatků, čerpaných ze skladeb samých. Za tím účelem bylo nutno celou řadu skladeb uvésti teprve do partitur, na jejichž uveřejnění za našich poměrů nelze pomýšleti. Ježto nikdo takových skladeb v partituře neviděl, bylo nutno postupovati metodicky jinak, než tam, kde čtenáři je kontrola z výtisku značně usnadněna, jak je tomu na př. ohledně hudebních památek německých, bavorských, rakouských atd. Dále jsme si toho vědomi, že přes dlouholeté přípravné práce byl zde vzat za podklad pouze nepatrný zlomek hudebního odkazu XVII. stol. Přes to uvádějí se zde ve spojení se skladbami jména, jichž před tím nikdo neznal: Rybnický, Kozelský, Bulovský, Pelikán Karel, Pelikán Vojt., Wettengl, B~hm a Artophacus. Oproti tomu byli Meltzel, Pecelius, Konvalinka, Albrici a Wentzeli sice podle jména známi, jak ale jejich skladby vypadaly, sotva kdo se dopátral; -tak jsme na př. Michnu znali pouze jako skladatele kancionálů, zde jej poznáváme jako českého Schiitze. Budiž tedy naší snahou, dalšími nálezy, prozkoumáním nového hudebního materiálu a vhodným popisem naše znalosti dopiniti a osvětliti naši hudební tvorbu XVII. stol. tak, jak si toho zajisté zasluhuje. Ne-bot' to, co zde bylo podáno, je ještě velmi vzdáleno od vystižení jádra věci. „Čím větší máme odstup od předcházejících slohových období, tím snadnějši ztrácím.e, či lépe řečeno, obtížněji získáváme měřítka pro zachycení a posouzení slohových skupin a zjevů individuálních v časových mezích jisté stylové epochy."2 2 G. Adler: Der Sfil in der Musik, I, sír. 232. 99 | ||||
|