|
| ||||
| ||||
|
mu stanovisku F. Z. Skuherského, jenže neprávem nevzpomíná vynikajících děl (některých) Mozartových a Beethovenových.
Pozoruhodné je originální Pickovo stanovisko k domácí tvorbě z oboru hudby církevní. Vábí ho J. Foerster (jeho ,Missa de Beata", motetto ,Regina coeli", „Ecce Sacerdos”, „Te Deum"), Fr. Hruška, z Cainera cituje motetto ,Ascendit” a „Zpěvy k průvodu na Boží Tělo”. Ale právě Cainerovo mofetfo ,Laetentur eoeli" a Zelinkovo ,Propter verifatem" uvádí jako vzory nemožné, proto-že bezcenné, církevní hudby. Škoda, že Picka ve svém díle neprobral a neutřídil velké práce Křížk.ovského, Nešvary a Sychry (neb.of postřeh Pickův je velmi originální). Nakonec dostává se Picka k mému autoru, v němž spatřuje objevitele nových cest, daných tím, že se dá dobře spojiti s charakterem posvátné hudby pokrok moderní hudby ve všech jeho směrech. Je to Steckerova mše ,solemnis", která mu to nade vše jasně dokládá. Je mu „znamenitým a pozoruhodným dí-lem avšak ,skl,adatel bojuje mezi dvěma proudy: kontrapunktickou práci nahromad'uje leckde až k jednotvárnosti nebo harmonické nejasnosti”. Ideál církevní hudby v definici Pickově: Ten vyvine se sám sebou, neboť bude mu heslem to, co je heslem veškeré práci ve všech oborech lidského vědění, totiž, že jedině neustálý pokrok vede k správnému umění?"33 Zajímá také postoj ?ickův k Dvořákově hudbě církevní: „Ovšem genius, jakým je Dvořák, nemůže se zajímati o všední boje reformy, o malicherné, slovíčkářské hádky liturgické. Samozřejmě, že pro něho mají význam jména jako:'Bach, Haendel, Beethoven, než Wiftova motetta."~4 Tak nám, tuším, vystoupili dva lidé s názory, které jsou úpině protichůdnými, hodně plasticky. Jejich metoda pro posudek je v zásadě stejná, nebaf společným východiskem je reforma hudby církevní podle vzoru německého; Jirásek jí hájí neústupně, užívaje zásadně těchže maxim jako obhájci reformy vůbec; římský chorál vedle polyfonního slohu palestrinského ve spoji s novějšími prostředky -- pokud neporušují ducho~.mího základu skladby -- jsou mu úhelnými kameny; při tom měří hodnoty církevnosti skladby pilným pozorováním skladebných prvků zejména harmonie, modulace, rhytmu,. Picka reformu církevní hudby vzhledem k dalšímu vývoji jejímu zásadně popírá, je mu uzavřenou vývojovou érou; nelze na ni navazovati; nová církevní hudba vyvine se na reformě nezávisle, na cestách pokroku, a jenom požadavek duchovnosti to bude, který nové hudbě vytkne meze. II obou tedy duchovnost hudby pro církevní (liturgickou) hudbu udává základní tón. Duchovnost — pojem v zásadě objektiv-ně neurčitelný, v zásadě měnlivý -- Jirásek vyměřuje vnějšími (podle maxim Wittových) skutečnostmi, harmonickými (vary, polyfonickým základem ,atp.... Píckovi je pojem duchovnosti jenom subjektivně měřitelným; ale zase jako Jirásek podle kvality jednotlivých prostředků projevu — užívá tu těchže prvků — konstruuje si základy pro pokrokovou, jak říká, hudbu chrámovou, pro kterou tu žádá pinou volnost projevovou. Nyní by mne zrovna vábilo, rozebrat blíže tyto sporné výhledy do pojmu církevní hudby — musím však zůstati zatím u metody prosté reportáže obou hledisek, nebof jako arbiter hlásí se mi tu — můj autor. D. Karel Stecker se projevuje o základním názoru na hudbu církevní ve své obsáhlé práci: „Hudba církevní” uveřejněné v „Památníku na oslavu padesátileté-ho panovnického jubilea J. V. císaře a krále Františka Josefa L"-” — pak ve svém „Všeobecném dějepisu hudby"51 a v „Hudebních formách”, dále v menších po-jednáních, zejména: „O doprovodu chorálu gregoriánského"J7 a v kritikách jed- 52 Tamtéž. 53 „Dalibor” 1898, str. 105. 54 „Dalibor” 1897, sír. 157. 55 Vydala v roce 1898 Čieská Akademie v Praze. 56 Ve stati „Hudba chrámová”, str. 330-338, v níž zejména je reprodukována i povšechná úva- ha ze stati v předchozí poznámce uvedené. 57 „Hudební revue” 1913-1914, str. 328. 57 | ||||
|