|
| ||||
| ||||
|
1925 v Lipsku).3) Užití disonancí je nejdůležitějším prostřed-k e m p a 1 e s t r i n o v s k é h o s t y 1 u, vede k naprostému zjasnění tvůrčího charakteru všech skladeb, komponovaných v tomto stylu. V rytmické oblasti jsme již poznali, že disonance, přichází-li vůbec, nalézá se vždy na t. zv. „1 e h k é” (nepřízvučné) taktové době, což je nám často dobrým vodítkem pro stanovení rytmického průběhu skladby. P r ů c h o d n á d i s o n a n c e- nejčastěji v podobě sekundy - se omezuje ponejvíce na půlovou nebo menší notovou hodnotu, a při melodickém sestupu má více volnosti než při vzestupu. V polyfonické větě užívá sám Palestrina ponejvíce techniky imitační, aby disonance omezil. Disonující nota se nalézá nejčastěji mezi dvěma konsonancemi, a nejvíce v malých notových hodnotách kde je její volnost největší. S y n k o p i c k á d i s o n a n c e je provedena vždy na ne-přízvučnou taktovou dobu, zůstává ležeti, a je teprve na další nepřízvučnou dobu uvolněna sekundovým sestupem. Není rozhodně sporu o tom, že disonance má jakousi výrazovou zvukomalebnou funkci při podmalování textu. Disonance je tedy významným vodítkem při analyse Palestrinova díla i děl, skládaných v palestrinovském stylu, kde se pomocí ní snadno rozřeší mnoho problematických otázek, at již rytmických nebo jiných.
Slovo a hudba. Období humanistických studií změnilo podstatně pohled na gramatické slovo, z čehož nejmarkantnější změna se udála na poli s 1 o v n í h o p ř í z v u k u a kolem otázky g r a m a t i c k é h o č l e n ě n í s l o v a uprostřed věty. I hudba k těmto změnám zaujala hlavně v druhé polovině 16. století nový poměr, který charakterisují dva směry. Jeden zůstává na basi vnějškovosti poměru slova a hudby, a snaží se o přenesení různých vnějších umělůstek do konstrukce skladby, což se děje obyčejně těmito prostředky: h r o m a d ě n í m h 1 a s ů, případně sborů, občasným p ř i-b í r á n í m n á s t r o j ů (hlavně v Benátkách), a to nejen k podepření hlasu, ale i s v 1 a s t n í f u n 1. e í v průběhu skladby, a potom hlavně s m ě l o s t í d e k 1 a-m a č n í a r y t m i c k o u, kteréžto složky, podepřeny vertikálně, přijímají mnoho dalších podnětů ze sousedství madrigalů. Druhý směr odvrhuje tuto vnějškovost a obrací se výslovně k s 1 o v n í m u v ý z n a m u- je na basi vnitřního poměru - a dostává se postupně k jakési „proměně slova v hudbě".4) Fellerer dává výstižné přirovnání: první poměr charakterisuje jako slovo kazatelovo, druhý jako slovo rozjímajícího světce, jehož slevo, mající svou vnitřní hodnotu, vede k duševnímu ukojení. Palestrinova hudba se přiklání přirozeně k směru druhému, který konečně vzešel z intencí náboženského poměru k hudbě, at již byly určovány stanoviskem tridentského koncilu, nebo protireformačního naladění. Prostě puls církevních obnov a pře-mýšlení během 16. století, opředený kouzlem renesance a humanismu, dospěl téměř revolučně k tomuto vrcholu, jehož motivem je zvnitřnění daných poměrů. Již jsme zdůraznili a zde znovu opakujeme, poněkud jinými slovy, že Palestrinova věta ne-znamená žádné vnější dramatické vypětí, ale „zidealisovanou kresbu a představu slova jak v jednotlivých hlasech, tak i v souboru hlasů."4) V celém Palestrinově díle vidíme zápas o deklamaci, který se neustále snaží o vy-rovnání, což ovšem v polyfonickém předivu není tak postřehnutelné, poněvadž jeden hlas překrývá druhý, ale v pozdějších dílech všude tam, kde se obrátil k homofonii, je viděti velkou snahu po jednotném vystižení slovní deklamace, jež je tak podmanivá. Tato stránka je pro Palestrinu umělecky významná a charakteristická, při-dává hodnota jeho díla důkaz seriosnosti a poctivého zaměření, které bez umělecké a tvůrčí důslednosti by nebylo spiněno. V tom tkví další význam Palestrinův. Technika stylu. Při studiu Palestrinova díla narazíme na čtyři slohové techniky, které se ovšem vyskytovaly již u všech dřívějších skladeb, prodělaly během 15. a 16. století velký 3) Jeppensenovo rozdělení disonancí: 1. disonance jako sekundérní fenDmen, t. j. melodicky motivovaná náhodná disonance, 2. disonance jiako primérní fenomén, t. j. vědomě provedená disonance jako protiklad ke kansananci, 3. disonance užitá ve služba.ch poetického výrazu. 4) Karl Gustav Fellerer, Palestrina, Řemo 1930. 105 | ||||
|