|
| ||||
| ||||
|
aequales«). Smí si proto moravský směr, ve vývoji církevní hudby navazující na starou figurální hudbu, činiti nárok na samostatnost, na svůj svéráz — možno tu právem psáti o moravanství, v jehož podstatě tu vězí všude jeden pojmový znak: lidovost.
Do vývoje české církevní hudby zasáhlo na Moravě vehni výrazně — lépe vůdcovsky — naprosto neodvisle církevní dílo a nejvýš záslužná pedagogická činnost L e o š e J a n á č k a. Janáček by1 theoreticky i prakticky dokonale zasvěcen do církevní hudby P. Pavlem Křížkovským; od něho také přijal v piném dosahu ideu cyrilometodějskou. Byl vedle toho žákem F. Z. Skuherského a přítelem P. Ferdinanda Léhnera. Janáčkovo motetto »Exaudi nos« vychází z našeho cyrilismu (díla Janáčkova uvádíme jenom příkladem). V roce 1$81 založil Janáček v Brně varhanickou školu a stal se jejím ředitelem — od té doby do svých 60 let působí jako pedagog i skladatel na vývoj církevní hudby na Moravě; podrobnosti k této činnosti u nás málo známé najde náš čtenář v zajímavé knize Dr K u n d e r y (referát o ní. viz v dalším čísle »Cyrila). Z dalších mistrových skladebných prací cele nás zaujme dvojsbor »Hospodine, pomiluj ny« (1896), kantáta skrz naskrz původní. Je tu dvoj-sbor se sóly, doprovázený orchestrem, který vykazuje samostatné mezihry a vůbec vystupuje jako samostatné těleso, které dokresluje, dopovídá to, co přednáší sbor. Tento je promýšlen v homofonii (hlavně v recitativech jednoduchých, ale vysoce výrazných), v níž produkuje barvy tvrdě, syrově nanášené, tvořící prudké odstíny; kresebná práce (polyfonie) je jenom výjimečnou, rytmus jednoduchý, stavebná činnost nespočívá v běžném rozvádění motivu, nýbrž v jeho opakování — všude projevová strohost, zejména také v uplatňování motivu; veškeré výrazivo stává se nositelem snahy vystihovat slovný základ, jeho obsah, jeho skutečno, které se tu projevuje v mystické představě, vyličované hudbou zaostřeně, jsouc daleko vzdáleno ne-určitosti jenom snové; celé skladebné dění vyvíjí se způsobem, blížícím se antifonnímu střídání sólového hlasu se sborem, střídání, zasazeného do sourodého rámce, který vytváří orchestrální těleso. Vystihovanou snahu nejraději bychom nazvali úsilím o církevní dramatičnost — objevuje se nám tu pojem, s nímž bylo pracováno při našem portretování' osobnosti Steckrovy. Pak je tu kantáta »Otče náš« (1901) pro tenorové sólo, smíšený sbor, orchestr s harfou. Koncepce díla ztotožňuje se s onou, v jaké by1 podán předchozí dvojsbor. Začíná se nejdřív sborem mužským, pak ženským, v imitacích kánonicky vedených, v ustavičném doprovodu harfy (dominující v celé práci) ; hudba je opět prosycována opakováním strohých motivků; situace se v přeladění po druhé opakuje; pak na-stoupí tenorové sólo extaticky se svým A, přijd' nám království Tvé« — melodická rozjitřená vina, jakoby prohřátá horoucími paprsky italského slunce — přidružuje se sbor a opakuje v širokém rozmachu, co tenor zazpíval; po harfě a orchestru vstupuje zase tenor se svým »bud' vůle Tvá« — tak postupuje skladba až do závěru in tono iubilo, kde v průvodu průrazný motivek neústupně se opakuje a skvěle pro-kresluje celé prostředí. V podobném způsobu podal skladatel své »Zdrávas Maria« pro tenorové sólo, smíšený sbor, housle a varhany. Idea Madony, hudebně ztvárněná. ve zpodobení, v němž zachycen dech nové doby projevem líbeznosti v rouše, piném katolické kultičnosti. Pak ještě fragment Janáčkovy mše (1908) — chybí Gloria, Sanctus a Benedictus; způsob základního pojetí jako ve skladbách předcházejících. Aspoň významotvor ného postupu v průběhu skladby se dotkneme, používajíce slovního doprovodu k této skladbě, podaného V i 1 é m e m P e t r ž e 1 k o u, který fragment zachytil a dokončil »Credo« v hodinách varhanické školy v Brně. K provedení této nedokončené mše došlo v kostele sv. Cyrila a Metoděje v Židenicích 7. března 1943 prof. Karlem Hradilem. Ve mši už »Kyrie« je nazíráno po myšlenkové, skutečnostní stránce jako modlitba, v níž se zvlášE nezdůrazňují božské osoby, jako spíše lidská vina za hřích, a tou představou se obemyká celá tato mešní část, která proto vyznívá vcelku truchlivě. Do »Creda« hudebně se reálno vyjadřuje tím, že se vychází z jeho myšlenkové podstaty, která je ve vyznání víry, jež »je stále pevná a táž; proto také motiv zůstává stále tvrdý, jen harmonicky se mění...« (Podle slovního doprovodu k uvedenému provedení mše.) Jsou však ještě jednotliviny, které se dají ve významovém 94 | ||||
|