|
| ||||
| ||||
|
ohledu z »Creda« vytušit. Onen motiv víry je hlavně ve varhanách, kde je tvrdošíjně uplatňován. Začátek »Creda« je prokomponovanou kněžskou intonací ve vysokém unisomu sopránů a tenorů — odtud pokračuje skladba v něco mírnějším význaYn,ovém vinění až k »Et incarnatus est«, jež proti zvyku vyznívá bolestně, připínajíc k sobě bez přerušení »Crucifixus« v podstatě téže nálady, v tónu truchlivě ztichlém. Toto místo není vzníceným epickým projevem, spíše lyrickou rozbolestněnou meditací. Teprve v »Et resurrexit«, »Et ascendit« a v dalších částech textu uspívá sbor s varhanami v rozrušivě slavnostní tón, který se zakončuje trojnásobným »finis« ve větě »cujus regni«. Nastupuje skvostná partie ryze sakrálního dechu »Et in Spiritum« v jemné melodice, prolévané vroucím citem; hudební představa třetí božské osoby svým kultickým obsahem hluboce zachytila autora a vynutila si šťastný výstih. Závěr »Creda« je slavnostní, pevný, rozhodný, neboť stálá víra slibuje nebeské blaženství. »Agnus« je komponováno na zvratu motivické myšlenky z »Kyrie«, který je doplňován motivkem bolesti z »Et incarnatus est«. Je jako »Kyrie« upět ztišené — vědomí viny už je tu konkretně ztělesněno. Janáček svým postupem v zachycení textu rozbil členění jednotlivých mešních částí i jejich celostní pojetí — opakujme si výstavbu a zhudebnění slova, jak je znala romantika v »Kyrie«, pravidelně hledající stupňování ve výrazové síle ve středu této části a sledující výraz spíše jasný nežli kormutlivý. V »Credu« začátek mírnější a stupňování v dalších partiích; v »Et incarnatus est« teprve v konci (et homo) ztlumený výraz, v »Crucifixus« častokrát bolestný výkřik — epické podání golgotské tragedie. Janáček všude jinak — důsledek jeho silně církevně-dramatického cítění.
Pro všechny dosud probírané skladby: úsilí hudebně nejvěrněji vystihovat mystickou skutečnost; na významotvornou činnost kladen zcela zvláštní důraz; po technické stránce hlavní pozornost se věnuje barevnému zvýraznění nad kresbou; stavebně dominuje opakování strohých motivků; Janáček žije i v církevní hudbě cyrilometodějskou ideou, která prakticky projevuje se láskou k církevní hudbě ruské, odkud se přebírá smysl pro sólo a sborový recitativ (P. I. Č a j k o v s k i j, M. P. M u s o r g s k i j, A. G r e č a n i n o v) — melodika vedle ruského prostředí navazuje i na italský vzduch (»Zdrávas Maria«) ; celkový výraz je katolicky kultického rodu; tu může se názor různit (opačně Dr Helfert) ; než máme-li právě dnes za církevní hudbu české baroko a slohy s ním souvislé, nezní-li nám necírkevně romantismus na př. Pickův (jeho »Improperia«, jež nechtěl podepsati svým jménem, nýbrž italským pseudonymem, jak sdělil Dr Pihert), nemožno ničeho namítat proti kultičnosti probraných děl Janáčkových; svéráznost nad pochybu: ani palestrinismus, ani český barok a slohy s ním souvislé, také ne beethovenská klasika, ani romantika, také ne moderní směr český (K. Stecker — J. B. Foerster), nýbrž J a n á č k o v o m o r a v a n s t y í, pojmenování, které vyrostlo už jasně v hudbě profánní a které v církevní hudbě si přesvědčivě vynucuje uplatnění. A ideová podstata, P. Křížkovského cyrilometodějská myšlenka, je i tu s pinou přesvědčivostí zpodobena samotným Janáčkem, který ideu převzal přímo od svého učitele P. Pavla Křížkovského a ztlumočil ji ve své m š i g 1 a g o 1 s k é, díle nikoliv církevním, ale duchovním, díle, v němž objevoval nové světy, Leoš Janáček mohutně zapůsobil i na vývoj církevní hudby na Moravě svými skladbami i svým vyučováním na brněnské v a r h a n i c k é š k o l e. V prvém směru můžeme uváděti jako příklady F e r d i n a n d a V a e h a a A n t o n í n a H r o m á d k u. Ferdinand Vach zejména ve skladbáéh »Zdrávas Maria« pro tříhlasý ženský sbor, sopránové sólo a varhany, a ve »Mši A dur« pro smíšený sbor a varhany nezapře vlivu Janáčkova jak ve volbě technických prostředků a jich užití, tak zejména ve sféře významotvorné, jeho Madona smí pro svéráznost v pojetí být označována jako moravská Matka Boží v novějším uměleckém zvýraznění. Právě v této skladbě proniká sklon k italské církevní melodice, transformované do našeho církevního ovzduší (ostatně na příklad Giacoino Puccini byl od mládí výborným varhaníkem, má motetta i mši pro sóla, sbor a orchestr). Pak Antonín Hromádka: jeho rozsáhlé dílo je zatím zakončováno několika mšemi, jejichž fysiognomii udává vzácná práce »Missa gratiarum actionis« (1912), v níž projevuje skladatel zjemnělou citlivost vůči textu, volí novější projevové prostředky i způsob jich využití přibližně s Janáčkovými postupy; skladatel dává svým postupům úlohu zestručněného a velmi 95 | ||||
|