|
| ||||
| ||||
|
XLII. CYRILL 101
Z toho důvodu byla melodie antifony jednoduchá. Úkolem antifony před žalmem bylo udati výši zpěvu a naznačiti vzorec žalmový. Chorická psalmodie antifonická byla rozšířena ve IV. stol. na východě, odkud se dostala i na západ. Sv. Ambrož učil lid v Miláně zpěvu antifon a hymnu. Papež Coelestin I. (z. 432) zavedl antifonicl<ý zpěv do liturgie římské. cantus directaneus, cantus in directum, psalmus in d., byl v dobách starol<řest'ansl<ých přednes žalmu a mešních částek stálých v-celku bez antifonických a responsorických vložek. Zalm se zpíval na jednom tónu od začátku do konce bez jakéhokoliv opakování a vl cantus figuratu5, c. figuraiis seu mensurabilis, canto figurato, chant figuré, zpěv figurální, ozdobný, jehož melodie je složena v mensuře, v tónech přesně odměřeného trvání. C. fig. zval se původně tenor, s notami určitého trvání dle dvojdobé nebo trojdobé mensury, k němuž se přikomponovaly hlasy vedlejší. Byl tedy opakem c'. planus. (Viz c. f i r m u s.) Nyní se zpěvem figurálním, figurálkou, zove mešní skladba s průvodem nástroju, obyčejně stylu barokového1 proti klassickému slohu polyfonnímu nebo vokální homofonii. Cantus firmus, c. / . p r i u s f a c t u s, zpěv pevný, ustálený, dříve hotový, daný, nazývá se ve vícehlasých vokálních skladbách starých mistrů hlavni melodie, 1 stupnice nebo i část její (voces musicalss). rz) Veskladbách »super cantum planum«, pokud vedlejší hlasy provázejí C. f. přesně dle pravidla »nota contra notam«, zústává chorální melodie, jsouc c. f. p, f., melodicky a rhytmicky ve s v é m p u v o d n í m stavu, zcela beze změny; tím povstal vícehlasý chorá], v němž všechny hlasy tvořily syrrhytmii a zpí-• valy se ve volném rhytmu řečnickém. V Cechách v době husitské se užívalo jal ~i G G G G G G 4* C Tvar not zastal sice nezměněn, ale obdržel novou platnost, jak svědčí theoretik Joannes Tinctoris (De arfe contrapuncti, liber 11., capit. XXI.): »Super cantum planum quidem contrapunctus fieri contingit, quando ad voluntatem canentium qualibet ipsius planí cantus nota una semibrevis minaris prolationis aut maioris tenetur.« — Na konci skladby doznal c f p, f. někdy malé změny v podobě Kratšího trvání Tato změna provedena byla na sklonku XV. věku již v chorální melodii jednohlasé a přejata i s ní jako c. f, p, f. do vícehlasého zpracování. V umění novém (a. nova) bývá zpracován chorální c, f, p, f. rhytmickv a melodicky mnohem volněji než v umění starém (a. antiqua). Nejdůležitější tvpy c. f .p. f. v novém umění jsou tyto: Rhytmus řečnický jest zcela zaměněn mensurou v tempus pe-fectum. Všechny noty c. f. jsou psány jako semibreves nebo jako breves a pomlčkanri rozčleněny v symetrické oddíly, čímž vedlejším hlasům popřána možnost samostatného a volného pohvbu. — C. t. jest bud částečně nebo zcela skladatelem přeměněn, a to bud po stránce rhytmické nebo melodické nebo obojí. Změna ta spočívá po stránce melodické v n a k u p e n í ozdobných ligatur do pitvodní melodie, čemuž hlavně přejí mistři školy nizozemské (Tauront, Philippon, Basiron a j.), nebo ve zjednodušení a odstranění chorálních m elismat, čímž chorál zvláště mariánských antifon přibližuje se formě písňové; ve zjednodušení melismatického chorálu a v symetrické jeho úpravě libují si čeští mistři století XV. a XVI. pod vlivem demokraticl<ých protiv husitsl<ých. Rhytmických změn c. f. dosahovali skladatelé diminucí, augmentací, výměnou taktu dvojdobého za trojdobý a naopak. Někdy pře-nesena bvla melodie c. f. do jiné toniny, a to často jen zpúsobem zcela mechanickým, záměnou klíčů nebo přidáním h. Tím na ráz z púvodní melodie mixolydické stala se doricl<á, nebo lydická ztratila svůj ráz snížením h a stala se moderní dar. Chorální melodie bylo buď celé použito jako P. f., nebo jen její intonace, na př. »G admirabile commercium«, na níž se zbudovalo celé Patrem. Nebo stačila i několikatónová jubilace, kterou skladatel v různých hlasech po pomlčkách opakoval a doprovázel vedlejšími hlasy v bohaté melismatice. V skladbách nizozemské školy jest chorální c. j. p. f pravidelně před-nášen t e n o r e m; ve stálých mešních částkách č e-s k ý c h skladatelů jest však chorální c. f., z ordinaria použitý, p r a v i d e l n ě ve vrchním hlase, v d i-s k a n t u. Cf. speciálník fol. c 311, e 6b, e 11 b, g 20b, 1 16b, m 21), m 3b, m 5b, m 18b.) — Jednotlivé úryvky chorálního c, /. jsou někdy umí-stěny v obou svrchních hlasech; každý z nich po-dává v celku obraz původního znění chorálu; jindy objevují se části chorálu ve všech hlasech; jeden hlas je tak variací druhého. Jestliže tenor »tacet«, převezme c. /. hlas jiný. Jindy na způsob koketu jsou přiděleny části c. f. různým hlasúm, i altu a basu ; ve dvojhlasé větě vystupují na základě toho jednotlivé hlasy solisticky. Volná úprava chorální melodie stírá původní její tvar, jsouc její parafrásí, variací a zachovávajíc jen hlavní směr melodické linie. Čím byl skladatel století XV. dovednější, tím samostatněji zacházel s c, f. p. ,J:, jež až k nepoznání oddaluje od puvodního znění (Tauront). b) Ve skladbách sup e r c a n t u m figuratum« jest základnou mensur o v a n é melodie, obyčejně formy písňové; ve starých dvouhlasech (a. antiqua) zpívá se hlavní me!odie pravidelně v diskantu ; ve trojhlasém zpracování je c. /. p. t. bud v diskantu nebo v tenoru; je-li v tenoru, zove se vrchní hlas »super tenorem«, spodní >-sub tenore« nebo .>medium«. V Mars nova« zakouší mensurovaný, písňový c. í. P. f. podobných změn a zpracování, jalo c. f. chorální. Mensura písně zůstává i ve vícehlasém zpracování v původním svém tvaru, ale melodii rozčlení skladatel pomlčkami na oddíly, jež přiděluje střídavě tenoru, diskantu, mimo- | ||||
|