|
| ||||
| ||||
|
78 CY R1 L 1929
po modulacích, jež tvoří střed. Část 3. je vlastně opakováním části 1. bez středních modulací. Dle toho obdržíme následující schema : část I. II. III. věta 1 2 3 4 1 3 T-D mod. D T Tz T-D T 1 3 1 3 Jest to tedy kombinace dvou a třídílné formy, jádro jest dvoudílné: T D T T, třídílnost je způsobena vloženou střední částí. — Celá skladba, na první pohled homofonní má od zpěvu zcela neodvislý instrumentální doprovod, ba vedení houslových hlasů prozrazuje skladatele, myslícího zřejmě horizontálně. Přes to nezhustila se melodie v primu nebo sekundu v samostatné subjekty, kterými by se pak pracovalo dál, jak to ještě jinde uvidíme, leda že se hlasy obmezují na malé imitace. Že housle nejdou se zpěvem, jest při basové arii samozřejmé, avšak bas vokální se neváže ani na bas instrumentální, leda sem tam v basových klausulích. Po stránce harmonické jsou nápadné stále průtahy, které činí skladbu poněkud trpkou. 4. AJerusalem convertere ad Dominum< z Lamentatio III. pro die Veneris sancto, vydal prof. Otto Schmid-Dresden u Bayera v Langensalza ve sbírce DFiirs Haus« sešit 94 pod názvem DJerusalem, o wende Dich zum Herrw, nahradiv instrumentální doprovod varhanami. Z úpravy jest patrno, že housle, hoboj a fagot se střídají se solovým altem v přednesu themat, jež se nejrůznějším způsobem kombinují a prostupují. Kantiléna altu, neobyčejně klidná a tklivá, nedá tušiti, jak bohatý život se vedle ní v doprovodu vyvinuje, hlavně sekvencováním jednoho, ve zpěvu vůbec nezastoupeného thematu. Při této vybroušené kontrapunktice jest ovšem zdvojování zpěvu primem anebo jiným instrumentálním hlasem úpině vyloučeno. Arie je bez devisy a bez da capo. Její třídílnost se liší od pře dešlé prostě tím, že střední díl není od krajních zřejmě oddělen. Formu lze zobraziti tímto vzorcem: díl I. 11. III. věta 1 2 3 1 2 T D TZ T T 5. »Jerusalem convertere ad Dominum« vydal prof. Otto Schmid Dresden v Zeitschrift fíir Musik (Leipzig, Steingráber) příl. 23 seš 24 roč. 1921 pod názvem »Bass Solo aus der Lamentatio I. pro die Mercurii sancto« v úpravě průvodu pro varhany, tedy podobně, jako arii předešlou. I tato arie vyznamenává se vzácnou kontrapunktickou stavbou, avšak od předchozí v tom rozdílnou, že je fugována. V prvé ii dílu provádí se prvé théma, v druhém dílu přistupuje druhé a v třetím se obě themata spojují. Exposice je celá do-provázena kontinuem. Takto ve zpěvu exponované thema jeví se zároveň býti devisou, tak že vlastní arie začíná prvou reperkusí Ačkoliv jde o prvé provedení, objevuje se thema hned v těsně. V druhém díle je položeno 1. thema jen do některého hlasu doprovodu, zpěv se ho uchopí až v dílu třetím a to po třikrát, tak že tento třetí díl je proti prvému dílu značně rozšířen a stálým použitím 2. thematu v doprovodu ještě bohatéji vypraven. 6. Ari i • Recordare Domine testamenti tui pro Quadragesima sacra et diebus rogationum at, Alto solo, Oboe ó Violino solo. Brazza conc obl. con Basso continuo«. Nalézá se v hlasech ve sbírce zv. Bdhmově na radnici mělnické (D 70) a nese záznam : > De musica Simonis Brixy 1729, S. Febr. Pragae <.') Tato kontrapunktickv velmi vyspělá arie podobá se co do techniky arii zde pod č. 4 popsané. předčí ji snad ještě hutností themat a složitější formou. Částečně nás o tom poučí následující schema: díl I. II. III věta 1 2 1 2 3 1 2 1 tonina T D D T moduluje T T T Kontrast středního dílu vystupuje zde mnohem víc na venek, ježto je do něho vložen recitativ v Adagiu, po dvakrát rozloženými akordy fundamenta v allegru zahájený. Rozložené akordy v basu a tonové repetice v doprovodu nebývají u Zelenky zvykem, a činí-li tak výjimečně, není to prostředek z nouze, nýbrž spojuje s nimi zvláštní úmysl. Všude ]ze pozorovati krásnou, pohyblivou linii basovou a intensivní účast nástrojů na thematické práci. Arie tato Šimon Brixy púsobil jako kantor při kostele sv. Martina ve zdi v Praze od r. 1727 do s—é smrti 1735• (Hud. Revue XI. 1918 str. 391). | ||||
|