|
| ||||
| ||||
|
CYRIL Roč. 58.
ozývají při modulaci do dominanty s novou tonikou. Prakse rozšířila jejich užívání i pro případy, kde některý z obou tonú je v dotýčném akordu zastoupen. V úvodní symfonii je jich ale použito na jednom místě tak, že s harmonii orkestru ostře kolidují. D dur skladba moduluje totiž do moll-parallely (Tz) a činí poloviční závěr (tedy na Fis-dur akordu). Přes to, že je v tomto akordu velká tercie ais, ozývá se druhý tympan tonem Dae, ba udeří ono osudné Da- také ještě do následujícího h-moll akordu, atd. J F ačkoliv jest zde k disposici první tympan se svým ada, které by se s akordem alespoň srovnalo, třeba že není základním tónem. Zcela týž případ v závěrečném sboru nechá správně tympany pausovati. Jinak neskýtá způsob jich užívání nic zvlášf pozoruhodného, leda zcela všeobecně ]ze říci, že přibírají se dosti zřídka a působí proto efektně. Z uvedeného je patrno, že jednotlivá čísla jsou i po stránce instrumentační od sebe značně rozdílná. Takovými znaky hledí Zelenka vystihnouti charakter zpěvu. Nejprostší arie č. 5. má nejprůsvitnější obsazení 3 vyšších smyčců, tklivý zpěv o Nejsv. svátosti oltářní č. 22. doprovází tichá šalmaj, flétny v č. 24a naznačují jižní vítr, kdežto zefír je vyjádřen stupnicemi v houslích. V č. 30. zpívá yMusicusQ : >Aptate timpana, fides et organa ..., tubas adornate=, tež v následujícím čísle se také hned náležitě uplatňují. Také závěrečný sbor je připraven solovým zpěvem, jenž opěvuje slávu Martovu, samozřejmě za hlaholu fanfár, závěr sám vyžaduje si k vyvrcholení ovšem účasti všech nástrojů. Zelenka takto zajisté učinil vše, co mohl, ba učinil víc, než kterýkoliv jiný skladatel, podobným úkolem pověřený. Opera nemá totiž žádného dramaticky pohnutého děje, osoby, které zpívají, jsou allegorické, bez masa a bez krve, text je chladná poesie, podkuřující osobám ze společnosti, která dbá jen španělské eti;ety a dvorního ceremonielu. Když si projdeme jednotlivé allegorie, vidíme, že málokterá z nich má takové charakteristikon, že by se z něho dalo hudebně těžit. Jak lze na př. hudebně rozlíšit Pietas od Religio, Sapientia od Providentia divina, Fides od Spes? Constantia a Justitia jsou teprve osoby zcela bezbarevné, jediné Majestas a Suspicio mají pro hudbu vhodné vlastnosti. Bylo jich pro Majestas také pině využito, kdežto Suspicio byla úpině zatlačena do pozadí, zajisté proto, aby se vysoké panstvo nerozčilovalo a mohlo se nerušeně podati požitku vidět v oné Maiestas svoje vlastní já. Jinak si byl Zelenka vědom, že musí jeho osoby krásně zpívat, což takovému posluchačstvu stačilo, jenže to nestačilo Zelenkovi samému: nemohl-li charakterisovat. učinil zpěvy zajímavy alespoň absolutně, totiž lcontrapunktikou. Byf by celá skladba byla svým určením konvencionelní, svou fakturou je něčím jiným, než současné opery, je to čistě tehdejší církevní hudba, přenesená na divadelní podium. Když Zelenka nesáhl ani v opeře k homofonní hudbě, kde by byla bývala něco samozřejmého, musíme soudit, že Zelenkovi je polyfonie primérní živel, je jeho individualitou. Čím lze tento fakt vysvětliti, o tom pojednáme v kapitole následující. III. V kapitole prvé jsme seznámili čtenáře s výtvory české hudby, jež vznikly do doby, kdy i Zelenka začal skládati. Dokázali jsme, že domácí tradice přidržovala se ještě stále silně kontrapunktu, kdežto homofonní, jmenovitě ariosní skladba jen zcela skromně nalézala nápodobitele, zjev zcela pochopitelný, jelikož u nás italští skladatelé prakticky repůsobili Mánie toliko Albriciho, jehož pražská díia ariosního stylu neznají, a staršího, Copelliniho, dosud neprozkoumaného, poněvadž žádné z jeho děl se na české půdě nezachovalo. Jinak tomu bylo ve Vídni, kde po téměř celé XVII. stol. působili Italové jako dvorní skladatelé, kapelníci nebo varhaníci : Priuii, Valentina, Verdina, Arrigoni, Pogliotti, Bartheli, Sances, Cesti, Draghi, Pancotti, M. A. Ziani, P. A. Ziani, Pederzuoli a jiní dvorští hudebníci národnosti italské. U nás také nebylo mecenášů, tím méně vlastních prostředků, aby někdo z našich hudebníků se byl odebral do Italie na studijní cesty. Základ pro tvorbu domácí muselo tvořiti to, co našli naši skladatelé na kůrech domácích, tedy to, co si ten 40 | ||||
|