|
| ||||
| ||||
|
bylo nahrazováno fauxbourdonem. Místo prosfinké diatonie nastoupil trojhlas. V mofettu konsonují vedlejší hlasy nejenom s tenorem jako vůdčím hlasem, nýbrž též navzájem. Samostatné instrumentální úvody a mezivěfy zanikly a sklad-ba dostává ráz hudby vokální. Počátečním instrumentálním faktům byl podložen text, a co se dříve jen hrálo, to se nyní zpívá. Živel harmonický přicházel znenáhla k platnosti, ač spodní, třetí hlas nebyl ještě skutečným basem, základnou skladby. Motetfa slohu přechodního jsou však ještě s různými texty v jednotlivých hlasech. Poměr mezi uměním starým a novým jest nejlépe patrný na skladbách, které původně náležely umění starému, ale v době rozkvětu nizozemské školy byly přepracovány vlivem nových směrů. Lze uvésti jako zajímavé příklady motetto Omnis mundus iocundetur a Patrem credamus.
Árs nova. Umělý vícehlas se rozvinuje v různých liturgických a umělých formách bud jako syrrytmie nebo jako rytmus uvolněný. Hudební forma syrryfmických sylabických zpěvů domácího umění nového přejala z imitačního slohu cizích mistrů novou techniku kontrapunktickou a ze světské hudby národní zvláštní ráz živlu harmonického, sylabičnosf v deklamaci a záměnu církevních tónin za dur a mol. Na český úvod ukazují kolem r. 1500 skladatelé CContrášek a Tomek, ze skladeb 4 fříhlasá motetfa s českým textem, mezi nimi polyfonní zpracování písně Náš milý svatý Václave, též liturgické vícehlasy latinské, které mají české pojmenování, na př. Kafrem mostské, malostranské, řehtavé, evošlycké, Sanktus berúnské, ružomberské, brněnské, bohemicum. V 16. věku byly skládány vícehlasé skladby vokální s náboženským textem pro literátská bratrstva a jsou většinou komponovány ad aequales voces, pro mužský sbor. Nazývají se Socíorum. Vokální vícehlas druhé poloviny 16. věku jest rázu národního. Uplafňuje se hlavně skladateli, působícími mimo Prahu v rámci individuálních poměrů náboženských. Má formu latinské mše s interpolovanými kantilénami českými. Objevuje se také ve formě českého motetfa, sice přísně polyfonického, avšak zbaveného komplikovaných pravidel a vybudovaného na české duchovní písni. Skladatelé se osvobodili od cizích vlivů a do zjednodušených kontrapunktických (varů vkládají subjektivní náladu svého náboženského presvědčení. Tak vznikla v druhé pol. 16. věku významná a dosud nedoceněná škola české vokální polyfonne. K ní patřili zejména Pavel Jisfebnický, Ondřej Jevíčský, Trajan Turnovský, Jan Štefanides Pelhřimovský, Jiří Rychnovský, Jan Klatovský a Jan Tachovský. Krištof Harant z Polžic pafří slohem své pětihlasé mše a svých mofett do mezi-národní školy polyfonické. Praha se stala za doby Rudolfovy střediskem cizího umění vícehlasu, hostíc při dvoře královském slavné cizí skladatele. Nizozemské a římské umění vícehlasu doznalo v Čechách a na Moravě velikého rozšíření. Speciálník královéhradecký v rozhraní 15. a 16. století výkazuje velikou řadu vícehlasých děl školy anglické, nizozemské a francouzské. Vedle sebe kvetla umění staré s novým. Heterofonní diafonie a skladby starého umění vícehlasého se zpívaly ještě na počátku 17. stol., jak svědčí jejich zápisy v Kopidlanského Hendekasyllabu. Kamplikovaná polyfonie vokální cizích mistrů byla oblíbena vedle zjednodušených forem polyfonie domácího původu. Cizí a domácí sloh umění nového závodil v 16. věku o přednost. Zápisy vícehlasu primitivního objevují se u nás až od 14. století, ač kronikář Petr Žitavský zná dvoubas v paralelních sextách již v 13. věku. Česká polyfonie je zapsána hlavně v kancionálech literátských brafřin písařské školy Jana T áborského a Jana Kantora Starýho. Cizí vícehlas se zachoval zvláště ve Speciálníku královéhradeckém a přesvědčuje o čilých stycích Čech s hudební současnou kulturou cizí v 15. a 16. věku. | ||||
|