|
| ||||
| ||||
|
kova mše dostala první cenu v soutěží a v roce 1942 byla vydána v edici »Velehrad« (pod č. 3). Mše má podle mého soudu velký význam pro vývoj naší české hudby církevní a proto .chci se jí podrobněji zabývati. Je psána pro smíšený sbor a varhany (1944 byla instrumentována).
Nejprve věnujme se její vnější formě. Tu nás nejprve zaujme myšlenkový postup; je z míry poutavý. Nejde tu o thematičnost v běžném slova smyslu. Již z prvního výhledu do toku skladby se nám podává, že nutno tu stále přihlížeti ke dvojímu prameni pro hledání motivů, k partu vokálnímu a varhanovému, nebot' oba jsou pracovány téměř úpině neodvisle; průvod vlastně kontrapunktuje sbor (příkladná práce i v tomto ohledu!). Začněme s Kyrie. Tam se nám ve sboru objevuje rozlehlé thema, které přináší tenor, po něm je opakuje alt — pak se rozvine celý sbor. V »Christe« vystupuje zase ve varhanách jiné thema pro myšlenkový vývoj, který je v pokračování velmi zajímavě formován. Třetí »Kyrie« je reprisou prvního. Gloria. Stupnicovitě vedené thema ocítá se v prudkém rytmickém vinění, a to tentokráte ve varhanách, které předcházejí alt ve sboru; u »gratias agimus tibi« zůstává tento motiv u varhan — ve sboru přináší tenor krásnou volnou, zpěvnou melodii, chorálově zabarvenou. »Domine Deus« má jiný motiv téhož charakteru, který kontrapunktuje podobným (melodicky i rytmicky) motivem — varhany jsou zaměstnány zejména v pedálu oním stupnicovitě vystupujícím motivem, který neopouštějí ani v »qui tollis« (larghetto lacrimoso), tenor zpívá nejdříve v polorecitativním tvaru, aby pak přešel v chorálně zabarvenou melodii — varhany pořád v onom stupňovaném chodu, který v závěru jakoby se ve vzpomínce z dálky zachycoval u Dvořákova »Stabat Mater«. Pak »quoniam tu solus sanctus«, jež ve varhanách i ve sboru navazuje na úvod k této části, z něhož závěr zřejmě zase těží, jenže ve volném rytmickém vypravení — pak »Amen« zase k chorálu se chýlí ne citací, ale vzdáleným připodobněním (slavnostní »Ite missa est«). Credo. Zase (ve varhanách) onen stupňový motiv, který za »Deum de Deo« z osmin přejde do triol (až k »Et incarnatus est«) — i technicky podivuhodně pojaté místo, v němž v průvodu se nám ve vrchním hlasu zase objeví názvuk na ono »Ite missa est« — tentokráte z větší blízkosti nežli dosud — pak se shledáme s tímto motivem ve sboru třeba v »qui ex Patre« (je vzdálenější), dále ve varhanovém úvodu k »Et unam« (osmi-nový rytmus), až najednou zříme opět tohoto starého známého u »Et 'ex_specto«, kde kontrapunktuje ve varhanách motiv kněžské intonace ke Credu, který znovu se tu opakuje, aby si ponechal z něho třeba první noty jako mohutné excitans pro konečný závěr v »Amen« (Largo e maestoso), kde motiv z kněžské intonace převezme ve velmi volném rytmu samotný sbor. A vraťme se nyní ještě zpět, majíce před sebou motiv z intonace ke Credu rytmicky zformovaný do čtvrtí: to již ve větě »Et iterum venturus est« zříme jeho rytmickou podstatu a aspoň něco z podstaty melodické — stupňuje se to a melodicky zjasňuje v mezihře před »Et in Spiritum sanctum«, aby se nám cele projevil v onom »Et exspecto« jako nádherná gradace. Sanctus. Zase se přihlašuje ono »Ite missa est« v melodických vinách jednotlivých hlasů — varhany staví na zrychleném rytmu — skvělá kombinace. Je až překvapivé, jak dovedně a účinně dovedl skladatel s tímto motivem v průvodu pracovati, využívaje pro sbor »Pleni sunt coeli« motivu sblíženého s oním, na němž stavěno »Christe eleison«. Benedíctus. Snad to byl onen po sekundách vystupující motiv, z něhož čerpal kus základu pro nebeskou melodii ve varhanách v tomto dílu. Nad ní sbor se nese melodicky poněkud jednodušeji a přece ve spoji s tímto nádherným průvodem tvoří skvěle ucelený projev církevní lyriky. Krásně je technicky řešeno Agnus. Má nejdříve stručnou myšlen-ku, podávanou varhanami a přejímanou sborem v podobě zpomalené skupinky, jíž se tu zkrášluje tón »es«, v průvodu nabývá významu závěrečný třínotový úryvek z intonace ke Credu. Druhé »Agnus« je pracováno opět na onom základním motivu pro Agnus, jež prochází sborovým tenorem (samostatným), zatím .co ve varhanách se ozývá druhá půle oné intonace, aby se v nich znovu objevila zmíněná skupinka, nad kterou nesou se vzdechy sboru : »miserere nobis« v mp, aby se rozvířily do f f a přešly do piana se vzpomenutou skupinkou. Kdyby se měla tektonika Blažkovy mše srovnávati se stavebním postupem v předchozí naší církevní hudbě, vyšlo by najevo, že gregoriánský chorál byl stavebným materiálem (to byl jeden z postulátů reformy církevní hudby), ale motivy z chorálu bývaly 64 | ||||
|