|
| ||||
| ||||
|
dobrati, neboť Novák pro tento obor hudby přímo zaujat nebyl. Vedral i tu staví technicky na sboru, který je mu prvkem přfsně vokálním, jako varhanový průvod, který jenom výjimečně je barven jako instrumentální prostředí (vizme »Crucifixus«). Ve mši »Solemnis« rovněž upoutává způsob, jak skladatel prožil mešní text. V místech meditativních, ať je to »Kyrie«, či »Qui tollis« z Gloria, nebo »Et incarnatus est« z Creda, nebo celé Benedictus, počíná si Karel Vedral s úctyhodnou snahou vypjati svůj projev do výšek — a daří se mu to; jeho hudba tu piní svůj úkol vzhledem k oltáři svědomitě tím, jak dovede účastníky mše sv. podle nálad jednotlivých partií v oddílech mše duševně vytrhnouti ze všeho světského, a přiměti k meditacím o věcech nejvyšších a vy-volávati představy, jak je předpokládá zejména oltářní dění. Jak rozcitlivuje třeba jeho »Agnus Dei«, jež daleko není pouhou reprisou Kyrie, nýbrž samostatnou, velmi obsažnou modlitbou, jejíž vzrušivý výraz v závěru tak dobře přiléhá k základnímu tónu mše. V »Crucifixus« přidržel se skladatel spíše romantického vzmachu našich mší z doby největšího rozvinu naší reformované hudby církevní — jinak se od ní vzdaluje; spíše se snaží vyživiti svou hudbu exaltovaným výrazem novějším, mimo naši reformo-vanou hudbu vzniklým, do hloubky zabírajícím.
Snad neunavím svého čtenáře, když vypíši aspoň několika větami, jak prožil Vedral svoje »Requiem«; domnívám se, že je třeba zamysliti se do skladby hlouběji právě v tomto směru, vždyť se jedná o nový způsob projevu skladatelské vůle v hudební formě, v níž u nás bylo poměrně málo skládáno. V Requiem pro sóli, mužský sbor a varhany (1945) je technický rozvoj mírnější povahy (což neznamená, že by se nesbližoval ještě více s novými výrazovými prostředky) ; je pro to dvojí důvod: především slovní pod-klad sám o sobě žádá tlumených barev, nadto v dnešním chápání textu hledí se i po technické stránce proživovati spíše místa meditativní lyriky (Introitus, Kyrie, Benedictus a Agnus). A je tu ještě jedna skutečnost, která technicky od sebe rozlišuje Requiem od mše »solemnis«; myslím na jejich tektoniku. U mše »solemnis« není pravé thematické výstavby. Jednotlivé její díly nepracují formálně s thematem a hledají jenom vnitřní spřízněnost mezi jednotlivými myšlenkami a jich propracováním. Requiem je za to přesně pracováno na podkladě thematu. Prožitek skladatelův je podán ve znamení svérázu. Introitus et Kyrie. Hned prvé počáteční takty zavádějí nás do povahy prostředí, jež autor dává svému pojetí slovného podkladu. Nálada vážná, zašeřená smutkem, v němž se nese ztichlá, zvroucnělá a tklivá modlitba: »Requiem aeternam ... «. Hovoří tu čtyři hlasy, každý zpívá si melodii pro sebe, vytváří samostatně vedenou kantilénu. Vstoupí »Kyrie eleison«: docela jiná tónina, nezvyklý přechod, ale nutno chápati: skladatel, který vnitřně (a třeba podvědom2) budoval tuto skladbu na kontrastu, vyvolává ho i v tomto místě, třebaže se vlastně jedná o druhou pokornou modlitbu, která přece jen má proti prvé něco jasu v sobě víc. Pátráme-lí po výstavbě, hned najdeme stavební základní prvek; jím je melodický motivek nad slovy: »aeternam dona« ve 2. a 3. taktu Introitu; už v Kyrie se několikrát opakuje ovšem v rytmických a harmonických obměnách, jak u tohoto skladatele, požívajícího plodné fantasie, ani jinak nemůže býti. Graduale a Tractus. Mírným, ve zbožném pohroužení vedeným tónem začíná tento díl; než projev dále znatelně zvroucní u slov: »in memoria aeterna erit iustus« — to onen základní motivek vnese sem pino vznětu, kterým stoupá až do forte u slova: »non timebit«, aby ztichl a připravil vstup sólovému barytonu, který podává v piné odevzdanosti ve spravedlnost a odpuštění Boží do skladby svou modlitbou: »absolve Do-mine...«; pak přejímá slovo celý sbor, který ve svém projevu stoupá v mohutný vzruch při slovech: »mereantur evadere judicium ultionis«, aby pak ustoupil v piné ztišení u slov: »et lucis aeternae beatitudine perfrui«. Vidíme, jak tu skladatele jedinečný text cele k sobě připoutal, asi tak, že nesleduje, nezobrazuje některá významná slova, ale hledí zpodobniti hudbou hluboký celkový smysl tohoto smutečního graduale, o němž mu vliv slova zrovna vnucuje až prudké vypětí, jímž chce vyvolati představu posledního soudu; jenže před vrcholem celkového vzrušení jako by skladatel stanul: celkový ráz Requiem žádá zmírnění včas, přidušení, pokles, neboť duše zemřelých mohou doiíti nebeské milosti a blaženosti věčné; poslední soud bude soudem přísným, ale také milosrdenství Boží mnoho dá; tak sice smutným, ale přece zase utěšlivým akordem končí tato část. 105 | ||||
|